از وقتی بحث پرونده ها توی این وبلاگ راه افتاد همش دنبال یه فرصت بودم تا از خواننده محبوبم بنویسم. اما هر بار به دلیلی نمی شد. راستش رو بخواید دلیل اصلی اش این بود که هر بار می خواستم درباره او بنویسم قلمم می ایستاد. دنبال کلمه و واژه می گشت و دست اخر هم کاغذ سفید می ماند. او همسایه من است. دیوار به دیوار خانه دلم. کسی که لحظه های زیبایی از زندگی ام در کنار آهنگ های او شکل گرفت. خوب می دونم بهش بدهکارم. شاید این پرونده تلاشی اندک باشد برای پرداخت کمی از آن بدهی ها.

 اینگونه با نامجو آشنا شدم

 چند تصویر جداگانه بود.

تصویر اول ( محصول هنر گردم خواهی تو اگر جونم)

 رفیق عزیزی داشتم (و دارم) به نام امیر خرمیان. اهل کازرون است و ساکن بوشهر. از آن دسته انسانهای اهل دل و با مرام که گردن من یکی حق بسیار دارد. در دوران دانشجویی با امیر آشنا شدم. اهل مطالعه بسیار است. عاشق تاریخ و موسیقی سنتی. زمان دانشجویی در بوشهر شب نخوابی های بسیاری با امیرداشتیم. شبهای بسیاری را کنار دریا به صبح می رساندیم. خلاصه که همدم و مونس هم بودیم و هستیم حتی حالا که از هم دوریم باز هم ارتباط قوی و مدامی داریم. خدا را شکر هیچ نیرویی هنوز نتوانسته این رابطه قوی را بگسلد. امیر خان ما خدمت سربازی اش در نیروی انتظامی اهواز بود. هر از چندگاهی برای دیدن امیر هم که شده به اهواز می رفتم. نام محسن نامجو را اول بار از امیر شنیدم. کنار کارون بودیم. که امیر با لذت از کشف تازه اش گفت. گفت که خواننده ای را کشف کرده که موسیقی اش هوش از سر آدم می برد. و از قطعه ای صحبت کرد به نام گیس. من فقط یک شنونده بودم. بعد از آن هم کم کم دوباره رفتیم سر بحث های همیشگی... تاریخ... شجریان... سینما... تئاتر و .......اما این نام با من ماند.

تصویر دوم ( بیابان را سراسر مه گرفته)

  جشنواره استانی سه سال پیش بود (البته اگر اشتباه نکنم) با بچه های خرمشهر اتوبوسی کرایه کردیم و راهی شوشتر بودیم. قرار بود که بعد از چند سال که جشنواره در اهواز برگزار می شد این بار در شهر دیگری از استان برگزار شود. قرعه به نام شوشتر افتاد.خلاصه که راهی جشنواره بودیم. سرم در لاک خودم بود. هندزفری در گوش غرق در موسیقی بودم که علی عتیق اشاره داد که هندزفری را بردارم. برداشتم. گفت آقا نظرت درباره محسن نامجو چیه؟ یاد امیر خرمیان افتادم. گفتم علی جان من اصلا چیزی از این محسن خان نامجو نشنیدم. علی هم فورا ام پی فورش را درآورد و هدفونش را به من داد. موسیقی که پخش شد دهانم از تعجب باز مانده. شعری از  شاعر محبوب من... احمد شاملو...آن هم شعر بیابانش. هم سنتی بود و هم نبود. وسطش خواننده پوزخند می زند. خلاصه که ندیده بودم کسی شعر شاملو را اینگونه بخواند. بسیار دوست داشتم  بدانم که اگر شاملوی بزرگ زنده بود درباره این اجرا چه می گفت.خلاصه که هاج واج بودم. علی خندید. گفت حالا اینو گوش کن. بعد هم  جبر جغرافیا را پخش کرد. یک شعر ابزورد که خیلی هم دراماتیک بود. از فرط لذت و حیرت نمی دانستم چه بگویم. خلاصه که در طول جشنواره ام پی فور علی دست من بود و مدام به این دو آهنگ گوش می کردم. 

تصویر سوم (گفتم منم غریبی از شهر آشنایی)

 درست توی همون جشنواره کار برگزیده شدیم و به جشنواره منطقه ای راه یافتیم. دست بر قضا جشنواره منطقه ای در بوشهر برگزار می شد. شهر دوران دانشجویی. این برای من امتیاز بزرگی بود.  تصویر سوم در بوشهر شکل گرفت. جایی که بعد از جستجو کردن های بسیار آلبوم ترنج را بالاخره یافتم. شنیدن فریادهایش تجربه بسیار دلچسبی بود. یک کار بی نظیر. با یک فریاد ایرانی شروع می شد و بعد یک باره می دیدی که سبک آهنگ جاز شده بعدبلوز و بعدتر راک و... دست آخر هم با همان فریاد و موسیقی ایرانی تمام می شد. یک گام گردی اساسی در سبک های مختلف موسیقی. خلاصه که اصلا فکر نمی کردم همان نامی که از امیر خرمیان شنیدم چنان در زندگی من جا خشک کند که دیگر آهنگ هایش را خودم تقدیم به امیر کنم.

 تو + رنج

نگاهی دلواره به چند ترانه محسن نامجو - محمدرضا قاسمی

دهه شصت:

دنیا را بر سرم آوار کردی با این شعر. چه اول بار که شعرخوانی ات در حوزه هنری را دیدم و شعرت را شنیدم و چه حالا که همان شعر دهه شصت را با نوای محزون و البته بازیگوش سه تار در ینگ دنیا شنیدم. دهه رنج و محنت. از درد خواندی و گوش دادم و اشک چشمانم را پنهان کردم. به گذشته غلطاندی ام. کاری کردی که ذهن هرزه گرد من پرواز کند به سالهای دهه شصت.

روزی که خرید مادر کیف مدرسه

قرمز... چمدانی... کلاس اول... با کلید

وقتی از کیف و مدرسه خواندی مرا بردی به اولین روز مدرسه. به شوق و ذوقی بی حد و حصر برای رفتن به دنیایی که بعدها فهمیدم هیچ ارزشی ندارد. اما لذت آن سال و آن لحظه همیشه با من است. مالک بودم. مالک دنیا٬ مالک کیف و مداد و مداد پاک کن و مدادتراش و...بی هیچ غم و اندوهی. کاش در همان سن و سال می ماندم

روزی که سخت حل میشد اصل هندسه

دبیر همدانی... صد کاروان شهید

 چطور می شود جنگ را فراموش کرد؟ جنگی که عمده دهه شصت را دربرداشت.آن هم برای چون منی که زخم خورده جنگ است. چگونه می شود آژیرهای قرمز و فرار به سوی سنگر را از یاد برد؟ محسن خان بگذار وسط این هیاهوی هوادارانت خاطره ای برایت تعریف کنم. خانواده من آواره جنگ بود. حتما اصطلاح جنگزده را شنیده ای. اصطلاحی که بعضی وقتها از روی تمسخر وگاهی از روی ترحم به ما گفته می شد. ما هم جنگزده بودیم.بعد از شدت گرفتن حمله ها به آبادان٬ما هم مثل دیگران از شهر عزیزمان خارج شدیم. به ماهشهر رفتیم چرا که پدر طاقت زیاد دور شدن ازآبادان را نداشت. آن موقع ها سر تمامی کوچه ها یکی از این اتوبوس های قدیمی و دماغ دار گذاشته بودند و اطرافش را هم خود مردم با کیسه های شن پوشانده بودند تا مثلا مامنی شود برای ترس. سنگری برای حفظ جان.این سنگر ها اسباب بازی ما بچه ها بود. از صبح تا شب توی این اتوبوس ها بودیم. اون اتفاق درست توی روزی افتاد که ما در کوچه تنگ و باریکمان فوتبال بازی می کردیم. دو خواهر بزرگتر از خودم به مدرسه رفته بودند و پدر هم به محل کارش در پتروشیمی رفته بود. صدای آژیر قرمز بلند شد. برای ما این صدا بیشتر به تفریح می مانست. اما این تفریح با شنیدن صدای اولین انفجار به ترس تبدیل شد. هواپیما ها آنقدر نزدیک بودند که راحت می دیدیمشان. ترس از سر و روی همه می بارید. فواصل انفجارها کم و کمتر شد. زمین زیرپایمان می لرزید. طبق معمول شایعه ها شروع شد. یکی می گفت دارند اسکله رو می کوبند. دیگری می گفت نه  دارند پتروشیمی رو می زنند.ما دلشوره پدر را داشتیم. مدارس را تعطیل کردند. خواهر کوچکترم با چشمانی گریان به خانه بازگشت. اما خبری از خواهر بزرگترم نبود.هراس ما بیشتر از قبل شد. مادر دست مرا گرفته بود. آشکارا لرزش دستانش را احساس می کردم. خدایا چی به سر بابا اومده؟ چرا آبجی بزرگه برنگشته. بمباران ادامه داشت. مادرم هر چی از خواهر کوچکم سراغ خواهر بزرگتر را می گرفت٬او به جای جواب فقط اشک می ریخت. مادر ناخودآگاه صدایش بالا و بالاتر می رفت. ناگهان مادر از همان اتوبوس قدیمی که حکم سنگر را داشت پایین پرید. هنوز یادم هست که سر من و خواهر فریاد زد «همین جا بمونید» ترکش توی کوچه ها می بارید. مادر به طرف خانه رفت تا چادر به سر کند و به مدرسه خواهرم برود بلکه او را بیاید. از ترس گریه می کردم. زن همسایه سعی می کرد آراممان کند. درست لحظه ای که مادر وارد خانه شد٬کسی فریاد زد که«ایناهاش... اومد» خواهرم از ته کوچه هویدا شد. همه نفس راحتی کشیدیم.بعدها فهمیدم علت تاخیر خواهر این بوده که او دربدر به دنبال خواهر کوچکتر می گشته.محسن خان می دانم که اهل سینما و تئاتر هستی. حتما فیلم «دوئل» را دیدی. آن سکانس که مادری به قطار می رود تا طفل جامانده در قطارش را بیرون آورد خاطرت هست؟ اسلوموشنی که نفسم را گرفت. هنگام دیدن این سکانس هم به یاد این حرکت مادرم افتادم و آرام اشک می ریختم.خواهر بازگشت اما هنوز از پدر خبری نبود. این در حالی بود که شایعه بمباران پتروشیمی قوت گرفته بود. یکی از همسایه ها که وانت داشت. پیشنهاد داد همه سوار بر وانت او شویم و از شهر بیرون رویم. در شیش و بش رفتن و نرفتن بودیم که سرویس کارکنان پتروشیمی ایستاد و پدر پیاده شد. خدا را شکر سالم بود.ساعتی بعد شهر ارام شد. آژیر سفید را زدند. اما شب هنگام درست زمانی که در خواب ناز بودیم. با صدای هواپیما از خواب بیدار شدم. از ترس زیر پتو غائم شده بودم و دعا می خواندم و گمان می کردم که فقط خودم بیدارم اما صبح فهمیدم که همه بیدار بودند. خدا را شکر آن شب صدای انفجار نیامد اما خدا می داند که آن بمب ها بر سر کدام بیگناهی خالی شد. شاید بر سر همان صد کاروان شهید. 

روزی که رفت برباد

روزی که ماند در یاد

تا باد چنین باد داد و بیداد

و چه بسیارند این روزهای در یاد مانده و منحوس. روزهای به هدر رفته که فقط حسرتشان بر دل مانده

حسرت یک بارلفیکس در ذهن لاغر بازو

روز امتحان ورزش که می شد از تنها آیتمی که خوشم نمی آمد همین بارلفیکس بود. حد نصاب ۵ حرکت بود و من هیچ گاه نتوانستم بیشتر از یکی بزنم. هر چه سعی می کردم نمی شد.

روزی که رید بر تو دختر همسایه

روزی که درید پدرت را کشور همسایه

روزی که دو کانال بود

یک به جنگ می رفت و از دو واتو واتو آمد.

تو چه خوب کارتون محبوب مرا به یاد داری. حتی شبکه ای که آن را پخش می کرد. جمعه ها صبح پای شبکه دو می نشستیم و ظهرها ساعت۲ پای کارتون های شبکه یک. بعد هم نوبت به  فیلم سینمایی بود. بعد از ان هم گزارش هفتگی که ما دیگر نگاهش نمی کردیم و این اوج لذتمان بود.

روزی که دنیا تمام می شد هر هفته جمعه ها غروب

روزی که آخرین لذت گزارش هفتگی بود

 چند روز پیش از ایرانسل پیام کوتاهی برای من واصل شد. در میان آن همه لیست موزیک چشمم به کد آهنگ واتوواتو افتاد. اول یاد آن پرنده عزیز افتادم و بعد هم به یاد این قسمت از شعر تو.

 روزی که رهبر نوجوان تانک خورده بود

روزی که آستین کوتاه لگد میان گرده بود

روزی که ریش

روزی که زیر بغل پاره

روزی که یقه از فرط ایمان چرک بود

روزی که داگلاس هنوز مایکل نبود... کرک بود

امان از آن پیراهن های آستین بلند. توی گرمای طاقت فرسای جنوب. توی هوای شرجی اگر با استین کوتاه به مدرسه می رفتیم  به قول تو اول لگد میان گرده را نوش جان می کردیم و بعد مجبور بودیم همان مسیر را در همان هوای گرم به خانه برگردیم و لباس آستین بلند بپوشیم و دوباره به مدرسه بیاییم.راهی نبود جز تحمل گرما. باید از چهارستون بدنما عرق می ریختیم. گویی که غسل تمعیدمان می دادند.

 یاد اولین بار دیدن اسپارتاکوس بخیر. اون موقع نه استنلی کوبریک می شناختم نه سینما. اما اسپارتاکوس و داگلاس کنج ذهن من خانه کردند. نه ... اینگونه بی فایده است. فقط خودم را زیر بار نوستالوژی خرد می کنم. باید سخن را کوتاه کنم. نمی خواهم مثل همان گوسفندهایی باشم که گفتی یکی از آن میکروفن ها را سهوا بلعیدند. پس از قدسی قاضی نور هیچ نمی گویم... از روح جهان کارگری حرفی نمی زنم که پدرم کارگر بود و طعمش را چشیده ام حتی از نل نازنین هم هیچ نمی گویم. ممنون محسن خان که مرا یادآور شدی که درلای چرخش عین آج چرخ کالسکه و در لای چرخش این همه بازی روزگار... سرخوشانه بخوانم:

بسی رنج بردیم در این سال سی

که رنج برده باشیم فقط... مرسی 

جیر جغرافیا:

درست در او ج دورانی که سیاه فکر می کردم و سیاه زندگی می کردم٬ این آهنگ را شنیدم. نوای غریبی داشت. صدای عجیبی که از مرگ وتنهایی می گفت. از جشن تولدی که هیچ فرقی با مجلس عزا ندارد. از موهایی که سفید و سفیدتر می شوند. من صدای سفید شدن موهای خودم را در همان لحظه هم احساس کردم . از قوزی که باید بر پشت تحمل کرد می گفت. خلاصه که تا به حالی شعری این چنین ابزورد نشنیده بودم. مزیت محسن نامجو این است که کلمه ها را طوری ادا می کند که تصویرش در ذهن شنونده شکل می گیرد.  تصویرهای جبر جغرافیا از جلوی دیدگانم رژه می رفتند. تا به حال ندیده بودم کسی در شعرش این چنین راحت و بی دغدغه با خدای خود صحبت کند.

ای عرش کبریایی چیه پس تو سرت

کی با ما راه مییایی جون مادرت

چن تا موی دیگه ت سفید شد - آرمین ابراهیمی

سال خوبی نبود. اگر بپرسید، هیچ سال خوبی نبود. سال خوب به چه سالی می گویند؟ یقینا به سالی که توش اتفاقات خوب و مثبت افتاده باشد و اگر حتا آدم پله ای جلو تر و بالا تر نرفته باشد باز خوشحال و شاد زیسته باشد و خندیده باشد و گشته باشد و با زنده گی اش حال کرده باشد. به قیافه ی من می خورد سالی که گذشت را با زنده گی ام حال کرده باشم؟ خودم که همچین چیزی حس نمی کنم. از اول سال، کم کم دیگر بی خیال روزهای خوش و حال کردن و شاد زیستن و باقی آن چیزهایی که بالا در توصیف «سال خوب» ارائه کردم شدیم. دل مان می خواست حالا که دیگر قرار نیست رو پا باشیم و انرژی بگیریم و انرژی بدهیم و انرژیک باشیم (!) دست کم، حداقل، چیز بدی پیش نیاید و بدتر نشود و در این گل و لای فرو تر نرویم. که رفتیم. که شد. که آمد. نه تنها از دوست و آشنایی خیر و انرژی ندیدیم بلکه همان دوستان افسرده ی بی تفاوت را هم از دست دادیم و گم کردیم یا با هم به هم زدیم و تنها تر از سال قبل اش شدیم. اولِ این مطلب، وقتی داشتم به کلیت متن فکر می کردم که چیزی برای گفتن ندارم و این ها با خودم گفتم اگر طبق همین روال، که نمونه وار در دو سه سال گذشته پیاده شد مو به مو، امسال را به سال بعد برسانیم حکما سال بعد سال وحشتناکی خواهد بود. گرچه دیگر دوستی و چیزی برای از دست دادن نمانده و هیچ خوشی ئی هم وجود ندارد که نگران خراب شدنش باشم… خلاصه، به نظر می رسد سال بعد فقط خودم برای محو شدن باقی مانده ام. ها؟ البته یک کم شور اش می کنم. به این بدی ها هم نیست. به این بدی ها هم نبود. نکته ی خوب اش این بود که آدم نوع و سطح توقع اش را با زنده گی جور می کند و می داند نباید منتظر چیزهای جالب باشد. مگر غمگین بودن بد است؟ کی گفته بد است؟

«غوزِ پُشتت بیشتر شد ، شونه هات افتاده تر!

پیرامونت رو ببین با دقت ، می سوزن خشک و تر!»

هر چی راجع به سال جدید و سال رفته و ماحصل ها و تجربه ها و گذر عمر بخواهم بگویم جُز همین ها نمی شود. بیش تر از همین چند خط نمی رود. چون دل خوشی از هیچ کدام شان ندارم. یعنی بهاریه ای در کار نیست. فقط توجیه می شود و توجیه هم که به درد کسی نمی خورد. بعد، بهاریه را آدم های مهم و معروف می نویسند، که طرفداران و دوست داران شان که مشتاق بیشتر و بیشتر دانستن از حریم خصوصی تر آن ها هستند بشینند با شوق بخوانند… این گِله گذاری ها و شکواییه های آبکی را چه کسی دوست دارد بخواند که من تازه بخواهم هی به ش آب ببندم و پر بارش کنم؟ پس می ماند مرور بر موسیقی و سینما در سالی که گذشت. مطلب دومی که قول داده بودم و برای ننوشتن این یکی هم دلایلی از همان جنس دلایل بالا دارم. اما در هر صورت این مطلب می تواند یک ترکیبی از هر دوی آن مطالب باشد. یعنی یک بخشی از بهاریه باشد ویک بخشی از آن دو موضوع، یعنی موسیقی.

«این که زاده ی آسیایی رو می گن جبر جغرافیایی!

این که لنگ در هوایی ، صبحونه ت شده سیگار و چایی!»

«محسن نامجو» اگر تنها موسیقی دان مهم این سرزمین نباشد؛ بی شک یکی از نادر ترین و با ارزش ترین آنهاست. این همه خواننده ی ایرانی داریم که خارج از کشور دارند معلق می زنند و هر سال بشکن و قر کمر منتشر می کنند و با تمام باندبازی ها و نفوذی که دارند یک دهمِ توجهی را که دنیا به نامجو کرده به چشم شان ندیده اند. نامجوی نازنین، امسال را با کلی اتفاق مهم به پایان می برد. یک آلبوم درجه یک نابود کننده در اتریش منتشر کرد به نام «جبر جغرافیایی» که بدون تردید، بدونِ تردید نگارنده، یکه آلبوم سال بود. چه در خارج از مرزها چه در داخل. نامجوی بزرگ قطعه هایی را که پیش تر به شکل غیر قانونی و بدون رضایت و اطلاع او پخش شده بودند و اغلب شان بی کیفیت و اعلب تک ساز بودند را دوباره خوانی کرد. بعد از «ترنج»، که در زمان خودش بازار و مخاطبان را حسابی تکان داد، این یکی دیگر تیر خلاص نامجو به مغز پوک و پکیده و سُست موسیقی ایرانی ست. این همان چیزی است که ثابت می کند موسیقی در چه سطح نازل و بچه گانه ای قرار داشته و حالا اگر اهل اش باشید، اگر فرق کار با کار را بفهمید، دیگر با وجود نامجو، با وجود آثار او که معیار موسیقی خوب را جا به جا کرده، سراغ آشغال های تکراری پیشین نمی روید. دست کم، اگر هم چیزی برای گوش دادن پیدا نکنید سلایق تان عوض می شود. دست کم دیگر «بنیامین» گوش نمی کنید! بهترین قطعه ی آلبوم به نظر من همان «جبر جغرافیایی»ست که اجرای زنده اش را در فیلم «آرامش با دیازپام دَه» دیده بودیم. ساختار و فضاسازی این آهنگ و همینطوری ملودی حیرت انگیز و غریب آن به شدت مرعوب کننده ست. شاید بهترین قطعه ی نامجو باشد. بعد از آن هم «بیابان» که بر اساس شعری از «شاملو» خوانده شده را در این آلبوم دوست دارم که دومین قطعه ی مجموعه است. تراک افتتاحیه ی آلبوم هم، «آه که اینطور!» از لحاظ ساختاری و اجرایی بی نظیر است. اما من ترجیح می دهم «سیم باند» را به عنوان سومین قطعه انتخاب کنم. که تنها تراک تازه و شنیده نشده ی آلبوم است. به علاقه مندان جدی موسیقی (منظورم علاقه مندان موسیقی جدی نیست) نوید می دهم، که اگر این کار نشنیده اند بدانند مواجهه ی شیرینی در انتظارشان است.  

«ای عرشِ کبریایی! چیه پس تو سرت؟

کِی با ما راه میایی؟ جون مادرت!»

دومین آلبوم جذاب سال به نظر نگارنده «نفس های بی هدف» اثر «محسن یگانه» بود. چیزی برای گفتن ندارم، فقط آلبوم خوب و استدانداردی بود از یک هنرمند جوان که من به خیلی از خواننده گان پاپ ترجیح اش می دهم. «گناهی ندارم» را در چهارچوب احساسات گرایی های آلبوم بسیار جذاب یافتم.

«این که دستاتو روی سر می ذارن ، این که باهات هیچ کاری ندارن!

این که تو بازی شون راهت نمی دن ، این که سر به سرت می ذارن!»

جز این دو تا آلبوم به نظرم باقی آثار اصلا در حد و اندازه های فکر کردن هم نبودند. با این حال، بین این همه چهره ی ناشناخته و گم نام و –البته جویای نام- چندتایی آلبوم قابل تحمل هم بود که می شد یکبار به شان گوش داد. یا اگر هم نمی شد به شان گوش داد نمی شد گوش سالم از کسانی که درباره شان می گفتند به در برد؛ «یه شاخه نیلوفر» ِ «مُحسن چاوُشی» که بیشتر شبیه نوارهای مخصوص عزا داری بود، «بی خوابی» ِ «سعید شهروز» که به دلیل حضور «بهروز صفاریان» کنجکاوی بر انگیز بود و این اواخر هم «فصل تازه»ی «احسان خواجه امیری».

خب، فکر می کنم با این جمع بندی، ما یکی از کامل ترین بررسی ها را نسبت به آلبوم های موسیقی سالی که گذشت در اینجا به انجام رساندیم! گفته بودم که. قرار نبود کامل باشد. فقط گفتیم گذری.

موسیقی نامجو در یک من ما شده

دکتر سید نعمت الله عبدالرحیم زاده

امروزه حضور محسن نامجو در موسیقی ایران امری مسلم و بی تردید شده که نمونه آخر آن در اواخر سال 87 بود. این حضور جدی و موثر باعث ایجاد مباحث مختلفی در پیرامون آن شده که چندان از حب و بغض خالی نبوده و به همین جهت، بیشتر مجادله بوده اند تا مباحثی از سر بررسی عالمانه. 

البته در این میان نوشته هایی نیز هستند که عاری از آن حب و بغض ها به شعر و موسیقی نامجو توجه کرده و سعی به درک آن داشته اند. نمونه چنین نوشته ای تحلیل عالمانه محقق محترم جناب آقای عباد کانور تحت عنوان؛ «چرا محسن نامجو به دل می نشیند؟»، است. 

در نوشته آقای کانور به مکانیسم موسیقی نامجو توجه شده که به عقیده وی، در بی معنایی ظاهری آن تبلور کرده و به یک هذیان گویی شبیه شده است. شاید کسی گمان کند که این نظر مایه ای از بغض در خود نهفته دارد و به این خاطر، وجد مخالفان موسیقی نامجو را برانگیزاند که موافق ذوق آنان حکم به هذیانگویی در موسیقی نامجو شده یا آن که، موافقان نامجو از این ادعا روی درهم کشند. اما این هر دو قضاوتی عجولانه اند و باید صبر کرد و با خواندن آن نوشته دریافت که ایشان با چه منظوری از هذیان گویی موسیقی نامجو را بررسی کرده است. 

هذیان گویی در سطح متعارف و فهم و درک عمومی به معنای پرت و پلا گویی دانسته می شود و به این دلیل، فهم متعارف آن را کلام بی دلالت و معنا تصور می کند. به نظر می رسد که همین موضوع نقطه عزیمت بررسی آقای کانور را تشکیل داده است. برخلاف تصور فهم متعارف، هذیان گویی کلامی بی دلالت و معنا نیست بلکه کلامی با همان نشانه ها و روابط صرفی و نحوی زبان متعارف است اما پیوندهای متعارف در آن خدشه دار شده است. به نظر آقای کانور، این پیوندها در موسیقی نامجو به نحو آگاهانه خدشه دار شده و از این رو، موسیقی او را هذیان گویی آگاهانه می نامد. به دور از هر گونه قضاوت در بررسی نظر و دیدگاه ایشان، مسئله نسبت هذیان گویی با موسیقی و کلام نامجو خود جای تامل دارد و می توان پرسید؛ آیا موسیقی و کلام نامجو از اساس در مقوله هذیان گویی می گنجد؟ 

در وهله نخست، موضوعی که لازم به توجه است ارتباط موجود در زبان متعارف است تا روشن شود که کلام ایجاد شده بر اساس این ارتباط چگونه هویتی دارد. به بیانی خلاصه و واضح، ارتباط در زبان متعارف ارتباطی دو سویه است. پدیده ساده و روزمره سلام و علیک نمونه مناسبی برای روشن شدن این ارتباط است. در این پدیده، فرد سلام کننده آغاز گر کلام است. کلام بنابر اراده او به وجود آمده و جواب فرد مقابل عکس العمل او در برابر این آغازگری است. این صورت ساده و اولیه قضیه است که با تامل معلوم می شود مسئله کاملا به این گونه نیست. 

در حقیقت، هر چند که کلام بنابه اراده سلام کننده به وجود آمده اما آغازگری او بدون زمینه قبلی ارتباط وی با طرف مقابل نیست. گر چه سلام کننده آغازگر کلام است اما زبان کاملا به اراده او محقق نشده، بلکه حضور غیر زمینه مشترک را برای تحقق کلام ایجاد کرده است. حال فرض کنیم که فرد مقابل پاسخی به سلام او ندهد یا پاسخ او هیچ تناسبی با پاسخهای متعارف نداشته باشد؛ سلام کننده چه وضعیتی دارد؟ مسلم است که او دچار تعارض می شود. آیا تعارض به دلیل نامتناسب بودن پاسخ با سلام است؟ خیر، بلکه ایجاد تعارض به دلیل عدم تناسب پاسخ با آن زمینه مشترک است.
 
در اینجا، زمینه مشترک نه تنها تعین بخش اراده آغازگر کلام است، بلکه ایجاد ارتباط و تداوم کلام نیز بر مبنای آن متعین می شود. در واقع، اراده ای در زمینه مشترک وجود دارد که اراده آغازکننده کلام و فرد مقابل بسته به آن بوده و تداوم کلام بنابر آن محقق می شود. 

زبان بنابر این اراده مشترک به وجود می آید و فهم متعارف از زبان نیز کاملا وابسته به این اراده مشترک است. فهم متعارف زبان را در این اراده مشترک درک می کند و نشانه ها و روابط درونی زبان را نیز برطبق آن می سنجد. بنابر این، کلام هر فرد در فهم متعارف تا آنجا کلامی با معنا شناخته می شود که در این اراده مشترک بگنجد. 

با توجه به این اراده مشترک است که اراده هر فرد در زبان اراده ای مستقل نبوده بلکه اراده ای شکل گرفته از آن است، به گونه ای که هر فرد گویا مصداقی از آن اراده مشترک شده و به زبان او سخن می گوید. در این ارتباط کلامی از اراده مشترک به اراده فرد، دومی به صورت تابعی از اولی است به صورتی که آن اراده در کلام فرد عینیت یافته و به بیان مختصر؛ ما من شده است. 

در این ارتباط کلامی دیگر فرقی بین کلام عادی و هذیان گویی نیست، چرا که کلام و زبان هذیان گو نیز بر اساس همین رابطه محقق می شود. تفاوت بین این دو کلام در اصل و بنیان ارتباط کلامی آنها نیست بلکه در عوامل خارج از آن است، یعنی عوامل فیزیولوژی یا روانی. اراده مشترک در هذیان گویی همانند کلام متعارف به اراده هذیان گو تعین می بخشد، هر چه که عوامل مذکور در این تعین اختلال به وجود آورده باشند. حال، آیا می توان موسیقی نامجو را از قسم هذیان گویی دانست، چه آگاهانه و چه ناآگاهنه؟ 

پاسخ به این مسئله منوط به این است که کلام موسیقی نامجو در این ارتباط کلامی بگنجد یا نه. قبل از هر چیز، لازم به توجه است که در موسیقی نامجو آن زمینه مشترک و عناصرش حضور دارند. این عناصر هم شامل عناصر شعری و هم عناصر موسیقیایی می شوند که نامجو از آن بهره می گیرد اما گویا در ارتباط کلامی دیگری. برای مثال، «ای همه افلاطون و جالینوس ما» از مولانای رومی در کلام او مبدل به «مرگ افلاطون و جالینوس ما» می شود یا آن که «يک روز به شيدايي در زلف تو آويزم» شیخ اجل در موسیقی او به سر دادن در راه جفاکاری معشوق نمی انجامد، بلکه خاطره ای می شود چون پونز؛ «نوک تيز ته کفشم». 

علاوه بر این، نامجو در آهنگ خود به موسیقی سنتی و گوشه های آن توجه دارد، اما در استفاده ای مشابه این موارد. 

زنده و جاندار بودن این عناصر در موسیقی نامجو دلایل متفاوتی از قبیل؛ بازی کلمات، تنظیم در ملودیها و ... دارند، اما اساسی ترین عامل در اصل ارتباط کلامی او است. او عناصر زمینه مشترک را اخذ می کند نه برای آن که در همان بستر به کار گیرد، چیزی که توقع فهم متعارف از آن دارد، بلکه برای آن که دوباره به آن زمینه باز گرداند. در حقیقت، موسیقی نامجو تعینی از اراده زمینه مشترک نیست بلکه اراده در آن بر اساس رابطه ای معکوس، از هنرمند به سوی زمینه مشترک است. 

نامجو را کسی می توان دانست که نه زمینه مشترک در فهم متعارف را فراموش کرده و نه عناصر آن را، بلکه سراغ آن رفته تا نشان دهد که چه معنایی می توانند داشته باشند. اراده او در این کار متوجه اراده آن زمینه شده و آن را خطاب قرار داده است و به این دلیل، اراده در موسیقی او مبدل به اراده فردی شده که به جای تبعیت از اراده مشترک آن را خطاب کرده و به بیان مختصر؛ من ما شده است. 

با توجه به ارتباط موجود در موسیقی نامجو، کلام او به طور کلی خارج از دایره ارتباطی است که کلام متعارف و هذیان گویی در آن قرار می گیرند. ارتباط کلامی در موسیقی او یک ارتباط خودآگاه در نسبت با زمینه مشترک است برای ارایه یک بازخوانی و فهم دیگری از آن. به دلیل این رابطه، فهم متعارف هر چند که نسبت به موسیقی نامجو دچار تعارض شود یا راه حب و بغض در پیش گیرد، اما باز عناصر آشنای خود را در آن می یابد.
 
شاید همین آشنایی عامل آن حب و بغضها شده، و این نیز اثبات می کند که رابطه کلامی او کار خود را کرده، رابطه کلامی که خواه ناخواه راه خود را می گشاید تا بتواند تقریر و بیانی جاندار از عناصر مشترک را به دست آورد. این مسئله که تا چه حد نامجو موفق در این کار شده خود موضوعی است جدا، اما موسیقی او در این جهت توانسته دریچه ای به زمینه مشترک در کلام بگشاید، دریچه ای که نمی توان از آن غافل شد بلکه از سر ضرورتها و نیازهای موجود گشوده شده است.

کیمیاگری به نام محسن نامجو - امید روحانی

موسیقی محسن نامجو، هنرمند جوان و نوجوی موسیقی ایران - كه نزدیك است به هنرمندی جهانی بدل شود - سهل است و ممتنع.
در بسیاری از كارهای آوازی‌اش با همراهی یك ساز كه خود می‌نوازد، در مقام شاعری نوجو و سنت‌شكن و ترانه‌سرایی حتی شالوده‌شكن ظاهر می‌شود و اشعاری را كه خود سروده است با همراهی سه‌تار یا گیتار می‌خواند. اشعار این ترانه‌ها به فراخور محتوا و مضمون گاه از اوزان عروضی پیروی می‌كنند و گاه قالب سپید و آزاد به خود می‌گیرند و گاه در پی ایجاد نوعی موسیقی در هجاها و قالب شعری است. در اینگونه آثار، در پی رعایت یك سنت ترانه‌سرایی به سان هنرمندی ظاهر می‌شود كه در پی ایجاد نوعی موسیقی بلوز با قالب ایرانی است و گاه حتی شكل هنرمندی از جنس موسیقی راك معترض را به خود می‌گیرد. موسیقی او در این نوع از آثارش با رعایت فرم‌های ایرانی، موسیقی ردیفی و مقام‌های ایرانی آغاز می‌شود اما نامجو، اغلب این فرم‌های متعارف را می‌شكند و با نوآوری یا بداهه‌نوازی از قالب سنتی و متعارف فراتر می‌رود.
اشعارش در این آثار از دانش و مجموعه خوانده‌های وسیع او حكایت می‌كند و گهگاه باری اجتماعی یا معرفتی و فلسفی به خود می‌گیرد.
در نوعی دیگر از آثارش از موسیقی پرحجم‌تری استفاده می‌كند و نوعی موسیقی تلفیقی (یا فیوژن) را شكل می‌دهد كه با تركیب سنت‌های آوازی ایرانی، رعایت قالب موسیقی ردیفی، ریتم راك (با همراهی یك گروه كوچك موسیقی متشكل از مجموعه سازهای كوبه‌ای و گیتار الكترونیك) و موسیقی خراسانی همراه است. از آواز به عنوان صدای همراه سازها سود می‌برد و ریتم‌های راك انتخابی‌اش حتی او را به حیطه جاز راك می‌برد. گاه از اشعار شاعرانی چون حافظ و مولوی سود می‌برد و آنها را در این قالب تركیبی بازخوانی می‌كند. اشعارش پر از ارجاعاتی به كتاب‌ها، خوانده‌ها و حتی اخبار و حوادث روز است و گاه از دقت و مداقه او در فرهنگ پاپ و عام ایرانی حكایت دارد.
در كیمیاگر اما با یك محسن نامجوی متفاوت سروكار داریم، در نقش یك <گروه تئاتری>كه كتاب كیمیاگر را چون یك اثر نمایشی اجرا كرده است. او در نقش تمام پرسوناژهای این اثر ظاهر شده است و همه نقش‌ها را به شیوه‌ای شبیه یك نمایش رادیویی یا تئاتر صوتی بازی كرده است. جدا از این، اینجا او را در نقش موسیقیدانی تمام‌عیار می‌بینیم. با قطعه‌هایی از موسیقی تلفیقی كه نه فقط شخصیت و ساختار موسیقایی او را در خود دارند بلكه چون یك موسیقیدان مصنف موسیقی فیلم یا تئاتر به خلق فضای اثر در هر لحظه و هر فصل كمك كرده است. سازهای او اینجا فقط سازهایی متعارف نیستند بلكه از سازهایی غیرمتعارف، ادوات صوتی متنوع و حتی روزمره برای خلق فضا بهره برده است و به یك موسیقی حیرت‌انگیز، پرحجم، متشكل از سازهای گوناگون، ادوات صوتی و صدای انسانی به مثابه یك ساز برای خلق فضا و موقعیت رسیده است. این تجربه‌ای تازه برای او و برای موسیقی ایران است...  

 از میان حرفهای محسن نامجو

من به نکته‌ای فکر می‌کردم و آن هم این‌که یک خواننده موسیقی سنتی در فرهنگ ما از بالاترین مقام در بین اعضای گروه برخوردار بوده و خیلی خاطرات و وقایع تاریخی در این باره نقل می‌شود که در یک ارکستر موسیقی سنتی، خواننده همیشه رییس بوده بدون این‌که آهنگسازی کند، بدون آن‌که کار تنظیم انجام بدهد اما همیشه از بالاترین ارج و مقام برخوردار بوده است. این موضوع همیشه برای خود من سوال بود. با این‌که در همان سن ۱۹سالگی اتفاقاً تنها کاری که یاد گرفته بودم فقط آهنگ سنتی خواندن بود‌.
با این موضوع درگیر بودم که به عنوان نمی‌گویم آرتیست، بلکه به عنوان کسی که می‌خواهد کار ابداعی انجام بدهد، با این ابزاری که دارد چه می‌تواند باشد. البته من اسم نمی‌برم. خودتان می‌شناسید در بین خواننده‌های سنتی.
همیشه به این شکل بوده که یک ارکستر بزرگ می‌آید ـ بزرگ منظورم در هر تعدادی حالا از پنج، شش نفر تا بیشتر است ـ قطعه‌ای به عنوان پیش‌درآمد در جهت همان فرم‌های شناخته شده‌ی موسیقی ایرانی اجرا می‌شود و بعد آدمی به اسم تک‌نواز، بخش آوازی را شروع می‌کند و با سازش چیزهایی به عنوان معرفی آن تم، مایه یا دستگاهی که می‌شناسیم انجام می‌دهد و بعد خواننده شروع می‌کند.
خواننده تازه اول شعر را نمی‌خواند. یک‌سری تحریر می‌زند و بعد از آن تازه شروع می‌کند به خواندن، آن هم با کلی اتلاف وقتی که از ما به عنوان تماشاگر می‌گیرد. حقیقتش این‌گونه فکر می‌کردم که این خواننده‌ی سنتی ۴۵ دقیقه وقت از من می‌گیرد و به من چه چیزی می‌دهد.
چون ملودی‌ای که می‌خواند مال خودش نیست. ملودی مربوط به ردیف دستگاه‌‌های ایرانی است. یعنی یک‌سری رپرتوار یا انگاره وجود دارد و بعد او از آن استفاده می‌کند. شعری هم که می‌خواند مربوط به شاعران کلاسیک است. یعنی آن چیزی که همیشه وجود داشته است. این وسط مفهوم آن آدم به عنوان یک آرتیست چه می‌‌شود؟ هنر چه می‌شود؟ چه بخشی از آن قضیه را به عنوان یک کار خلاق باید در نظر گرفت؟
نامجو در‌باره روش بحث‌انگیز کارهای خود چه از جنبه‌ی ادبی و چه از لحاظ خوانندگی و تغییرهای ریتمیک در موسیقی‌اش و انتقادهایی که به او می‌شود، گفت:
طبیعی است که هر آهنگساز موسیقی سنتی در طی تاریخچه موسیقی وقتی به فکرش رسیده که روی شعر، موسیقی بسازد، از مجموعه‌ی برداشت‌های خودش از رپرتوار ردیف می‌آورده و استفاده می‌کرده است. ملودی را هم که عرض کردم. ولی همیشه ریتم را عین ریتم شعر پیش می‌رفتند. یعنی ممکن بوده این ریتم از لحاظ موسیقیایی تغییر کند. سه ضربی و دو ضربی بشود، ولی در نهایت آن بحر عروضیه، نظمش به هم نمی‌خورد.
در حالی که ایده‌ای وجود داشت که آن ریتم و کلمات را تا می‌توانیم با تکرار و عوض کردن بشکنیم که در درجه اول در نظر مخاطب این‌طوری می‌آید که داریم حافظ را اذیت می‌کنیم، به شکلی شعر و ریتمش را به سخره می‌گیریم.
وقتی این بازی‌های ریتمیک را با اشعاری که ارکان عروضی‌اش کاملاً شناخته شده و ثابت و جا افتاده است و بارها و بارها توسط شاعران مختلف تکرار شده، به این صورت با حضور ریتم‌های مختلف موسیقی به هم بریزیم؛ یک مقوله پارادوکسیکال داریم.
یعنی در درجه اول این به ذهن می‌رسد که داریم معنای بزرگی را که در نزد حافظ بوده، به ‌وسیله کار موسیقی‌مان مخدوش می‌کنیم‌. ولی وجه دیگر قضیه دقیقاً این است که اتفاقاً با شنیدن چند باره آن قطعه می‌بینیم که غیر از معنایی که شعر حافظ می‌توانسته داشته باشد، ما خودمان می‌توانیم خوانش جدیدتر یعنی یک درک دیگر به آن اضافه کنیم.
این بخش‌هایی که دارم عرض می‌کنم راجع ‌به وجه ادبی قضیه است. ولی بعدها ختم به این شد که علاوه بر این‌که آن تغییر ریتمیک را به ‌وجود آوردید. سعی کنید در خود آواز خواندن هم به شعر کاراکتر بدهید. و هر بیت را از زبان یک کاراکتر و با صدای مختلف بخوانیم.
یعنی اساساً خواننده دیگر خواننده موسیقی سنتی که نیست، حتی تا حدی تبدیل به یک بازیگر تئاتر شود. تا حدی مثل نقش‌اش در نمایشنامه‌‌خوانی باشد. یعنی بتواند نقش‌های مختلف را بازی کند.
بزرگ‌ترین نقدی که به بنده بالااخص درایران در طی یک‌سری جلساتی که بود وارد شد این بودکه شما مولوی رامسخره کردید، یا غیره.
اولاً مولوی یا حافظ ملک شخصی هیچ‌کس نیست. از آن گذشته، فرض را بر این بگیرید که من می‌خواستم برخورد بی‌ادبانه‌ای داشته باشم. باز برخورد بی‌ادبانه‌ام می‌توانست وجه منطقی داشته باشد که آقا اصلاً من دلم می‌خواست مسخره کنم. حالا چی‌کار کنیم.
ولی هیچ‌وقت من این‌طوری به پاسخگویی برنخواستم. چون واقعاً حقیقت این است که چاقو هیچ‌وقت دسته‌ی خودش را نمی‌برد. ‌یعنی من جزو همان سنت بودم.
من چیزی غیر از آن یاد نگرفته‌ بودم. یعنی یان‌گیلان و باب‌دیلن و انواع و اقسام این‌ها سنت من نبودند. من این‌ها را بعدها به واسطه‌ی علاقه‌ای که داشتم و بعد به واسطه‌ی موهبتی که برای من پیش آمد و با یکسری همنشین‌های موزیک‌باز و خیلی آگاه، که من از آن‌ها چیزها یاد گرفتم آشنا شدم که طبعا بیشتر غرق آن موسیقی شدم و از آن یاد گرفتم.
‌ولی چیزی که در ابتدا به ‌عنوان آموخته‌های خودم در موسیقی بود‌، موسیقی سنتی و ارتباطش با شعر کلاسیک و مجموعه این‌ها بود.

گفتگو با محسن نامجو

مهندس کشنی شکستگان

نسبت ذهن و زندگی من با ادبیات، موسیقی و سینما این گونه است: ادبیات مرا به جلو می‌راند، موسیقی مرا سرپا نگه می‌دارد و، با سینما استراحت می‌کنم. موسیقی متفاوتِ محسن نامجو برای من، حدِ فاصل میان ادبیات و موسیقی‌ست؛ و شاید همین باشد دلیل این که در کنار گوش‌کردن‌های همیشگیِ انواع سنتی و کلاسیک و مدرن، برای گوش کردن به برخی آثار نامجو، فرصت و موقعیتِ جداگانه‌ای را فراهم می‌کنم؛ در حالی که خود نامجو، آن چه را تا کنون ساخته و اجرا کرده، موسیقی ایده‌آل خودش نمی‌داند و منتظر فرصتی‌ست تا از این وضعیت وابسته به دو عنصر بازار و سانسور خلاص شود تا به موسیقی‌ای که واقعاً دوست دارد، بپردازد.

نامجو را نخستین‌بار در سال ۷۵ بود به گمانم که دیدم. کنسرتی پژوهشی داشت در تالار فارابی دانشگاه هنر، و قرار بود متن بیانیه‌ی مفصل این کنسرت را من بخوانم، که در آخرین لحظه‌ها، حاج‌آقایی آمد از نمایندگی یک نهادی و گفت: مجوز این کنسرت فقط برای اجراست؛ بزنید و بروید، بیانیه، بی‌بیانیه! در طول اجرای کنسرت هم اتاق فرمان نور و صدا آن‌قدر نابلدی کرد و آزار داد که کنسرت زهرمار همه‌مان شد و، نشد حتا که گپِ مفصل‌تری بزنیم و دستِ‌کم درد دل بیش‌تری. چوب سانسور، از همان یازده سال پیش، بر گرده‌ی نامجو فرود آمد و، من دیگر او را نیافتم تا پارسال و اکنون که پسر دوساله‌ام با زبان بی‌زبانی‌اش، گاهی کنارم می‌آید و می‌گوید: تولنجو بدا (ترنج را بگذار) و، بعد هم صدایش را کلفت می‌کند و می‌خراشد و نیم‌زبانی داد می‌زند: به دس ناااااااایـی!

گفت‌وگویی را که می‌خوانید، گفت‌وگویی‌ست تحلیلی و تخصصی درباره‌ی شیوه‌ی موسیقی محسن نامجو که شاید خوشایندِ کسانی نباشد که نسبت به موسیقی سنتی، و خصوصاً استادان معاصر این موسیقی هم‌چون شجریان، تعلق خاطری متعصبانه دارند. زحمتِ این گفت‌وگو را مهدی شهسواری کشیده و، در مقدمه‌ی گفت‌وگویش چنین نوشته:  محسن نامجو متولد ۱۳۵۴ تربت جام است و بزرگ‌شده‌ی مشهد. در نوجوانی موسیقی را شروع کرد و در همان سال‌ها پدرش را از دست داد. راهنمایی را در مدرسه‌ی تیز‌هوشان درس خواند. در ۱۷ ـ ۱۸ سالگی برای تحصیل در رشته‌ی تئاتر به دانشگاه تهران رفت، اما با قبول شدن در رشته‌ی موسیقی، تئاتر را رها کرد. پس از پنج ترم پاس کردن و نکردن واحدهای درسی منجمد دانشگاه تهران، موسیقی را هم نیمه‌کاره رها کرد. در خلوت خودش آن قدر با ساز‌هایش شوخی کرد تا روزگار به او خندید و به جشنواره‌ی روتردام هلند دعوت شد. از آن‌جا بود که دنیا برای او و ما ترکید.

مهدی شهسواری: از کجا شروع کردید؟
محسن نامجو: از آواز ایرانی، آموزش ردیف ایرانی. تا یک سال اول ردیف کریمی و بعد ردیف میرزا عبدالله دوامی که در نزد آوازخوانان، ردیف معتبرتری‌ست. و هم‌زمان با آن سلفژ و نت‌خوانی. دقیقاً ۱۸ سال پیش.

سفر هلند چطور پیش آمد؟
جشنواره‌ی روتردام، نماینده‌ای داشت به نام آقای «کیس برینه» که ایشان با ایران آشناست؛ مخصوصاً با فیلم‌سازان، و خودش هم فیلم‌ساز است و مشربش هم خیلی نزدیک به ایرانی‌هاست و به نوعی اصلاً ایرانی‌ست. ایشان به واسطه‌ی آشنایی با یکی از دوستان فیلم‌ساز من، به نام آقای مسعود بخشی که سیمرغ بلورین مستند فجر را امسال برد، cd یکی از کارهای من را شنیده بود. همچنین یک فیلم مستند که آقای سامان سالور دو سال پیش از فعالیت‌های ما ساخته بود، دیده بود و در جلسه‌ای هم‌دیگر را دیدیم. آن‌جا موقعیت ساز زدن پیش آمد و ایشان همان‌جا اعلام کردند که جدای دعوت از فیلم‌سازان و دیگران، خود شما را دعوت می‌کنم به هلند.

۶ روز در هلند بودیم و هم‌سفر بنده آقای «رضا عابدینی» بود. ایشان هم سخنرانی کرد درباره‌ی گرافیک ایران. بخشی که ما در آن شرکت کردیم، بخشی بود به نام «نقطه‌ی داغ» که هر سال به هنر یکی از پایتخت‌های جوان دنیا می‌پردازد. امسال به هنر بخارست و تهران پرداخته بود. در بخش هنر تهران در چهار شب، چهار اجرای موسیقی بود غیر از اکران فیلم و سخنرانی آقای عابدینی. آن جا فهمیدم که آن سه گروه دیگر ایرانی، ساکن ایران نبودند.

درباره‌ی خود موسیقی حرف بزنیم. موسیقی‌ای که هم ایرانی ست هم به‌روز. اما برایم سوال است آیا مخاطب عام هم آن را قبول می‌کند. این کار را برای تک تکِ دوستانم با سلایق متفاوت پخش کردم و هیچ کدام بی تفاوت از کنار آن نگذشتند. حتا کسی که خوشش نیامد هم درباره‌اش فکر کرد. و در یک کلمه اگر خلاصه کنم، متفاوت بود. درباره‌ی علل این تفاوت و ویژگی‌های این موسیقی بگویید. آیا سنتی ست، راک یا جاز است یا تلفیقی ست؟

بخشی از این بحث از عهده‌ی من خارج است، حتا اگر اطلاعاتی هم در این باره داشته باشم، نمی‌توانم بگویم. معقول نیست. معمول نیست کسی که تولیدکننده‌ی کار هنری‌ست، درباره‌ی سبک و سیاق کارش توضیح بدهد. چون توضیح سبک و سیاق، کار منتقد است، کار شماست، کار کسی ست که شناخت دارد روی انواع موسیقی و بر آن اساس اسم تعیین می‌کند یا سبک تعیین می‌کند. من خیلی با این مسئله سر و کار داشتم، چه دوستان نزدیک چه دور، چه مخاطبان حرفه‌ای، چه عام؛ آن‌ها همه از یک سبک جدید حرف زدند، از این که این یک کار جدید است. حتا بعضی‌ها لطف بیش‌تر داشتند و از این هم فراتر رفتند و گفتند این یک ژانر جدید است و یک نگاه جدید به موسیقی است.

ولی واکنش من به همه‌ی این‌ها فقط شنیدن بوده و به شکلی ابراز تواضع به خاطر این که وقتی من این آثار را تولید می‌کردم، چه هفت هشت سال پیش که تم‌ها در ذهن من می‌گشت، تا همین دو سه سال پیش که در استودیو ضبط می‌کردیم، هیچ موقع چنین مباحثی حتا برای لحظه‌ای در ذهن من نمی‌آمد. من فقط به این فکر می‌کردم آن حس را تا داغ است بچسبانم به تنور. یعنی «جبر جغرافیایی» یا «ای کاش داوری» از فاصله‌ای که تم‌اش در ذهنم ساخته شد تا در استودیو ضبط شد، زمان خیلی کمی صرف شد. من فقط می‌توانم از شنیده‌هایم نقل کنم.

به طور کلی این را جزء آن دسته از موسیقی‌هایی دسته‌بندی کرده‌اند که قبلاَ به آن می‌گفتند «نیو ایج» یا «فیوژن» یا به شکلی موسیقی «آلتر ناتیو» یا «تلفیقی» و چون قسمت غالب ارکستر، سازهای موسیقی راک هستند به آن می‌گفتند «راک آلترناتیو» یا «راک تلفیقی» و اسمی که جدیداً طی یکی دو سال اخیر به عنوان واژه‌ی معتبرتری اطلاق می‌شود به این نوع موسیقی «ورد موزیک» یا موسیقی ملل است. اولین برخورد من با مخاطبِ غیر ایرانی در همان سفر هلند پیش آمد. و جالب بود که واکنش‌شان با ایرانی‌ها هیچ فرقی نداشت. یعنی آن ذوق‌زدگی که در مخاطب  فارسی‌زبان شکل می‌گرفت، در آن‌ها هم شکل گرفت. همین آقای کیس برینه گفته بود که ما زبانش را متوجه نمی‌شویم، اما کاملا می‌فهمیم با زبان فارسی شیطنت کرده و یک کار دیگری کرده. حالا این بخش ادبیاتش است. با بخش موسیقی‌اش بیش‌تر می‌توانند ارتباط برقرار کنند. چون دنیای نت است و مخاطب ایرانی و غیر ایرانی برایش فرقی نمی‌کند. اگر اتفاق موسیقایی افتاده باشد، اگر اتفاق تلفیقی افتاده باشد در تلفیق دو گام، انتظار می‌رفت آن‌ها به راحتی متوجه شده باشند که خوشبختانه شدند.

خودم دوست ندارم اسمش را بگذارم موسیقی تلفیقی. می‌دانید چرا؟ چون که «تلفیقی» یک جوری اپیدمی شده. یعنی هر کس که به شکلی موسیقی‌اش در یکی از این سبک‌های متعارف موسیقی مثل «پاپ» و «راک» و «سنتی» قرار نگیرد، اسم خودش را می‌گذارد موسیقی تلفیقی. ولی آن موسیقی‌های تلفیقی که ما در این سال‌ها شنیدیم بیش‌تر مبتنی بر تلفیق ابزارها بوده. یعنی استاد علیزاده «دودوک» را گذاشته کنار «سلانه» که ابداع خودش بوده یا «سه تار»، شده موسیقی تلفیقی. یا خیلی قبل‌تر از آن کامبیز روشن روان سه تار را گذاشت کنار ارکستر سمفونیک، آن هم شد موسیقی تلفیقی. چرا؟ فقط برای این که دو ابزار موسیقایی باهم تلفیق شده‌اند. وقتی متوجه این مقوله‌ی تلفیق شدم، آن چیزی که مد نظرم بود، این بود که در کارم تلفیق را جور دیگری ببینم. یعنی اینکه «رپورتوار»‌ها را تلفیق کنیم. یا اصطلاحاً «طرح درس»ها را تلفیق کنیم. «رپورتوار» یا «طرح درس» سه تار چیست؟ ردیف موسیقی سنتی. « رپورتوار » گیتار چیست؟ متد گیتار. حالا بر اساس این که شما چه نوع گیتاری بزنید، متد کلاسیک، متد بلوز و غیره. یا در سبک راک یا بلوز، متد اریک کلاپتون داریم، متد مارک رامفلر و متدهای دیگر. این‌ها با هم تلفیق بشوند. به بهترین شکل «گام»ها با هم تلفیق بشوند.

مثالی می‌زنم که نشان می‌دهد که چه قدر این اتفاق ساده است. یعنی می‌توانست خیلی پیش از این به ذهن موزیسین‌های ما برسد، ولی نمی‌دانم چرا نرسید. همان اتفاقی که ما در طرح درس قطعه‌ی «بیابان» و خیلی قطعات دیگر از آن استفاده کردیم و در هر کدام به شکلی. این است که شما مثلاً نت‌های گام شور را دارید «دو ـ ر کرن ـ می بمل ـ فا ـ سل و...». «دو» را بگیریم درآمد شور «سل» می‌شود دشتی. فقط این وسط یک «ر کرن» را حذف بکنیم، می‌شود «بلوز». از این طرح من استفاده کردم برای به وجود آمدن تمام این قطعات و در هر کدام به یک شکل.

در جواب این که شما مطرح کردید چرا این اتفاق زودتر از این‌ها نیفتاد، من به دو نکته اشاره می‌کنم. اول این که سال‌هاست کسی در این کشور فکر نمی‌کند یا این که خوب فکر نمی‌کند. دوم این مسئله را در رابطه‌ی ادبیات و موسیقی می‌بینم. یعنی وقتی کسی اسم موسیقی‌اش را می‌گذارد اعتراض، نمی‌تواند از زیر بار ادبیات شانه خالی کند. من این رابطه‌ی صحیح، منطقی و هنری را در کار شما و پیش‌تر در کار مرحوم «ابراهیم منصفی» دیدم.

بله، بله. پرستیدنی بود کار منصفی و متأسفانه فوت کرد. حقیقت‌اش را بخواهید، در تمام این سال‌ها هر موقع از من می‌پرسیدند نمونه‌ای مثل کار خودت سراغ داری، جوابم منفی بود. چون واقعاً سراغ نداشتم. تا چند ماه پیش که این موسیقی را شنیدم، دیدم انگار هر چیز که به ذهن من رسیده بود، این بنده‌ی خدا انجام داده بود. ولی روزگار با او یار نبود.

در آن کار هم این ادبیات است که ویژگی به کار می‌دهد. یعنی وقتی «منصفی» با همان لهجه یا گویش بندرعباسی شعرش را می‌خواند، موسیقی‌اش هم به همان سمت می‌رود. این را ما در موسیقی شما هم داریم، این لحن و این صدا، صدایی ست که از موسیقی مقامی خراسان خیلی تاثیر گرفته. فریادی که شما می‌زنید یک فریاد «شجریانی» نیست.
آواز بخش مهمی از کار من است. به خاطر این که تنها زمینه‌ای که در موسیقی کاملاً در آن تلمذ کردم آواز بوده. من دانشگاه موسیقی را نیمه‌کاره رها کردم. البته دروس تخصصی را کامل پاس کردم، اما به طور کلی با فضای آموزشی در ایران ـ چه آکادمیک چه غیر آکادمیک ـ سر عناد داشتم. ولی در آواز، چون استاد خیلی خوبی داشتم به اسم «نصرالله ناصح‌پور» که به عنوان یک ردیف‌دان ارجمند خیلی‌ها می‌شناسندش، برای من موهبت بود در آن سنین نوجوانی که من پیش‌اش رفتم. می‌خواستم این را بگویم که تمام این‌ها ریشه در مقوله‌ای دارد به نام طنز. طنز جزء لاینفک این کارهاست. و این طنز فقط شامل آواز نمی‌شود، شامل قسمت‌های سازی و ادبیات و همه‌ی قسمت‌های دیگر هم می‌شود. رویکرد من به طنز به چند دلیل است. یکی خود استفاده از موسیقی «بلوز» است. «بلوز» تا حدی که من درکش کردم، یک نگاه و یک خنده‌ی رندانه به دنیاست. من وقتی که متوجه این ویژگی «بلوز» شدم، دیدم این هم‌خوانی دارد با وضعیت طنزآمیز ما ایرانی‌ها در دنیا.

همه چی با ما می‌خنده یره!
وقتی که بخواهیم فکر فرهنگی یا فلسفی درباره‌ی خودمان داشته باشیم، هرچه جدی‌تر باشیم، اتفاقاً می‌بینیم طنز بیش‌تر رو می‌شود. زندگی ما پر از تناقضات طنزآمیز است. پس من به عنوان یک موزیسین چاره‌ای در خودم نمی‌بینم جز این که این طنز را به شکلی برسانم. مضاف بر این که من حقیقتاً آزرده خاطر و رنجیده بودم از فضای موسیقی. یکی از دوستان در طرح cd که برای همان سفر هلند آماده کرده بود، نوشته بود که انگار که این آدم گوشه‌ای ایستاده و به تمام کسانی که می‌خواهند از سنت‌ها پاسداری کنند، می‌خندد. کار من خندیدن است. به نظر من خندیدن جدی‌ترین و فلسفی‌ترین کاری است که یک آدم فرهنگی می‌تواند انجام دهد.

این یک رویکرد جهانی ست به هنر، و مختص ما نیست. ردپای این تفکر را در سینما می‌توانید در کارهای تارانتینو و کیتانو دنبال کنید. «خشونت و طنز». در حالی که شما آزرده خاطر هستید، باید بخندید. تنها کاری که می‌توانیم بکنیم نسبت به این تناقض‌ها که باعث خشونت می‌شوند، خندیدن است.

اولین نشانه‌هایش را بعد از جنگ جهانی دیدیم. از «یونسکو» بگیر بیا تا الان.

این یک حالت توازن برقرار کردن است. دو کفه‌ی ترازو داریم که می‌خواهیم در مقابل خشونتی که جاری‌ست در جامعه، طنز را در کفه‌ی دیگر قرار بدهیم. و این خود می‌شود نیروی محرکه در اثر هنری. این است که مخاطبی که با اثر شما برخورد می‌کند، نمی‌تواند نسبت به آن بی‌تفاوت باشد. چرا؟ چون در اثر یک تناقض می‌بیند، و این تناقض برایش جذاب است.

من متنی می‌خواندم درباره‌ی خنده از « عزیز نسین» که می‌گفت هر طنزی حاصل جمع اضداد است. در بعضی قطعات، من نسبت به این مسائل خود آگاه شده بودم. ما همیشه این تجربه را داشتیم ـ مثل تجربه‌ی گروه اوهام ـ که موسیقی راک را روی شعر حافظ بخوانند. من در کاری به اسم «رو سر بنه به بالین» به ذهنم رسید که عکس این کار را انجام دهم. این خودش یک عمل طنز آمیز است در عین حال یک تجربه موسیقایی هم هست که کلام انگلیسی را با آواز فارسی خواندم.

مسئله‌ای که همیشه در موسیقی ما مطرح بوده این است که چون موسیقی «راک» یا «بلوز» برای کلام انگلیسی طرح‌ریزی شده ـ به علت وضعیت سیلاب‌ها ـ پس نمی‌توان کلام فارسی را به روی آن سوار کرد، یا این که باید آن را بی‌کلام اجرا کرد. در کار شما علاوه بر این که این اِشکال رفع شد، کلام انگلیسی با آواز فارسی خوانده شد که خودش نوعی طنز ایجاد کرده است. به عقیده‌ی من از این جا به بعد، خط بطلانی به این نظریه کشیده شده و این باید در تاریخ موسیقی ایران ثبت شود. چیز دیگری که در کار شما ارزش دارد و ویژگی کار محسوب می‌شود «فضا»ست. فضای این کار ایرانی‌ست و مهم‌تر از آن شهری‌ست. وقتی مخاطب با موسیقی «شجریانی» برخورد می‌کند، ـ حالا درست است که اسمش موسیقی شهری‌ست در مقابل موسیقی مقامی ـ اما واقعاً نمی‌تواند آن ارتباطی را که در فضای آهن و بتن به آن نیاز دارد، با سه‌تار برقرار کند.

حضور سه تار در دنیای امروز خودش یک اتفاق طنز است. وقتی سازهایی مثل گیتار الکتریک و سینتی‌سایزر هستند، سازهایی که خیلی از نیازهای موسیقایی بشر را بر آورده کرده‌اند، حضور سازی که ۴۰۰ گرم وزن دارد، یک تکه چوب است که اندازه‌ی یک نان سنگک هم وزن ندارد، اگر کنار یک پروژکتور هم قرار بگیرد کوکش در می‌رود، یک چیز ظریف که به این دنیا تعلق ندارد و باید در موزه ببینی‌اش، اما خود من عملاً با همان ساز در یک کشور خارجی کنسرت هم می‌دهم. ما مگر به دنبال این نیستیم که موسیقی ایرانی را از بن بست خارج کنیم یا به‌روز کنیم؟ به نظر من یکی از راه‌هایش این است که با طنز قاطی‌اش بکنیم. چون طنز یکی از شاخصه‌های هنر امروز است. یکی از راه‌هایش این است که ما آواز ایرانی را و به طور کلی فضای موسیقی ایرانی را به هر نحوی که می‌توانیم، چه با کمک‌گیری از ادبیات و چه غیر ادبیات در فرم خود آواز، با طنز مخلوط‌اش کنیم. من وقتی که این کار را کردم، نسبت به این چیزی که الان گفتم خودآگاه نبودم، ولی الان می‌توانم بگویم که از حاصل آن کارها می‌توان چنین نتیجه‌ای گرفت.

روی شعرها بحث کنیم. ویژگی این شعرها اول به‌روز بودن است، دوم همان طنّاز بودن.

چرا به تراژیک بودن اشاره نکنیم؟ من گریه را در واکنش بعضی از مخاطب‌ها می‌دیدم. آن هم یک واقعیت در کنار طنز است. یکی از ویژگی‌های اثر هنری، تفسیر پذیر بودن است. در دوره‌ی دانشجویی، یک سری کنسرت پژوهشی را برگزار کردیم، روی شعرهای دکتر براهنی، که در آن ما می‌خواستیم بگوییم که آقا بیایید موسیقی ایرانی را با شعر جوری تلفیق کنید که شعر از معنا تهی شود و موسیقی کارش این نباشد که معنای شعر حافظ را برساند. شعری را انتخاب کردم که با هجا و آوا درگیر باشد نه با معنا. آواها را بیاییم با موسیقی تلفیق کنیم.

ولی الان که نگاه می‌کنم، می‌بینم که انگار که آن حرف خودش یک پارادوکس بود. در ظاهر ما شعر حافظ را از معنا تهی می‌کنیم، اما هر مخاطبی که گوش می‌کند، می‌گوید این معنا را می‌دهد و دیگری می‌گوید آن معنا را. برای این که وقتی «شجریان» یا «ناظری» یا یک خواننده‌ی سنتی آن را می‌خواند، همه همان معنا را که «ناظری» می‌گفت، می‌گرفتند. ولی این جوری خواندنش باعث تفسیر‌پذیری‌اش می‌شود. بعد از قضیه‌ی طنز، شاخصه‌ای که می‌توان به آن اشاره کرد، همان جنبه‌ی تراژیک کار و غم‌آلود بودن اثر است. طنز به معنای ادای دین به طنز در جامعه و تراژدی در ادای دین به غم‌آلودگی، برای من حائز اهمیت است.

متأسفانه کلامی مانند اشعار شما همیشه قرار است با سانسور مواجه شود و در عین حال نقطه قوت کار هم هست. چه تمهیدی برای این اندیشیده‌اید. یعنی چوب تلطیف به کار می‌زنید یا این که به راه‌تان ادامه می‌دهید؟

ا گر یک جواب کوتاه و مشخص به سؤال شما بدهم، این است که قطعاً به همین راه ادامه می‌دهم. اما این نکته‌ را باید بگویم که وقتی در دوران نوجوانی شیفته‌ی موسیقی شدم، اصلاً به این نوع آهنگ‌سازی یعنی «تِرک Track» پنج دقیقه‌ای فکر نمی‌کردم. چیزهایی را که در آن دوران نوشتم، هنوز دارم. آن‌ها فرم‌های جدی‌تری هستند. فرم‌های «سوئیت»، «سمفونی» و «سونات». بعد از سربازی که من وارد بازار نشر شدم و با زنجیره‌ی تهیه‌کننده و مخاطب و... برخورد کردم، باعث شد بروم سراغ این نوع آهنگ‌سازی. مجبور بودم تن بدهم به چیزی که در بازار است. این نوع موسیقی ایده‌آل من نیست. تا الان که خدمت شما هستم حدود ۹۰ قطعه در این فرم ساخته شده که بیست موردش اورژینال نیست، مثل «بیابان» که بر اساس یک تم «بلوز» ساخته شده و هفتاد تای دیگرش اورژینال‌اند و ساخته‌ی ذهن خود من.

ولی تا الان حدود چهل قطعه ضبط شده و من می‌خواهم آن پنجاه تای دیگر را چه در ایران، چه در خارج از کشور ضبط بکنم تا به نوعی واقعاَ خلاص شوم و کم‌کم بپردازم به همان موسیقی‌ای که دوست دارم. مثل وضع حمل کردن است و این که فارغ بشوی. برای من این یک دوره‌ی گذار است. خیلی مشتاقانه منتظرم این قطعات ضبط شوند و بپردازم به آن فرم‌هایی که در سنین نوجوانی به آن می‌پرداختم؛ تِرک‌های طولانی. ترک‌های دوازده دقیقه‌ای، بیست دقیقه‌ای.

در میان دستگاه‌ها یا مقام‌های ایرانی به کدام یک تعلق خاطر بیش‌تری دارید؟

من به آواز اصفهان که مطابقِ گام مینور غربی ست، علاقه‌ی زیادی دارم و تقریباً هشتاد درصد کارهایم در گام مینور است، در آواز اصفهان. مثل علاقه‌ای که استاد علیزاده به «نوا» دارد. کار در «نوا» هم زیاد دارد و اتفاقاَ پایان‌نامه‌اش درباره‌ی «نوا» بوده. من هم تحقیق و فیش‌برداری درباره‌ی فواصل گام مینور زیاد دارم.

علاقه‌ی من هم به این دستگاه زیاد است، آن هم به این علت که دغدغه‌ی من هنر شهری‌ست و اصفهان اولین شهری‌ست که بعد از اسلام، مطابقِ نیازهای شهری انسان ایرانی و به دست خودش ساخته و یا بازسازی شده است. هر هنری که از این شهر بیرون آمده مطابقِ همین نیازهای انسان آن روزگار بوده است. برای ما، نقاشی، معماری و فرش‌بافی اصفهان، همیشه خاص بوده و موسیقی‌اش هم از این قاعده مستثنا نیست. اما هنر امروز ایران وابستگی کمی با زندگی شهری دارد. اگر نگاهی به آثار بزرگ ادبیات و هنر ایرانی بیاندازید، به شخصیت‌ها، داستان‌ها و فضاهایی بر می‌خورید که نزدیکی بیش‌تر با زندگی روستایی دارند تا شهری. به هر حال انسان شهری‌ست که رمان می‌خواند، به سینما یا کنسرت می‌رود، به نمایشگاه نقاشی و تئاتر و اپرا می‌رود. اما هنرمند ایرانی هر بار که به این نوع زندگی پرداخته، یا در نشان دادن این زندگی توفیقی حاصل نکرده یا اگر به توفیقی رسیده، با سانسور مواجه شده.

 اجازه بدهید در برابر صحبت شما، من از تجربه‌ی خودم بگویم. در قرن ۱۹ که موسیقی شروع کرد سیر عام خودش را طی کردن، یعنی دوران رمانتیک، پس از حضور بتهوون و موتزارت و...، شاخصه‌ی مهم موسیقی این بود که از دربار بیرون آمد و به میان مردم رفت و به جای فرم «اپرا» فرم «اپرت» به وجود آمد.

اولین دفعاتی بود که بلیط فروشی کردند برای مردم عادی و کنسرتِ به اصطلاح امروزی به وجود آمد.

آهنگسازهایی که در آن قرن مشهور شدند، مثل «چایکوفسکی» و دیگران دقیقاً کسانی‌اند که به روستا پرداختند. حالا آن را بگذاریم کنار و یک نمونه از امروز بگوییم. در سینمای بعد از انقلاب خودمان، فیلم‌هایی که رفتند و سینمای ایران را مطرح کردند، فیلم‌هایی بودند که به روستا پرداختند. هم این سینما و هم آن موسیقی قرن ۱۹ جای نقد هم دارند. مثل «مسعود فراستی» که منتقد این جریان است. که البته حرف امثال او هم جای تعمق دارد که می‌گوید «کیارستمی» اورژینال است و بقیه کپی‌کارند.

دقیقاً حرف این جاست که چرا ما نمی‌توانیم فیلمی مثل فیلم‌های «اسکورسیزی» بسازیم. در «مرحوم» تمام گره‌گشایی‌ها و گره‌افکنی‌ها و آن ساختارهای ارسطویی فیلم با sms شکل می‌گیرد، با شهری‌ترین شکل موجود. حالا درباره‌ی موسیقی بگویم. ما یک هنرمند شهری داریم در ایران و یک هنرمند شهری داریم آن طرف. این طرف «شجریان» آن طرف «مدونا». همین دو تا اسم را کنار هم قرار دهیم. خودش باعث خنده است. به خاطر این که خیلی از هم دورند.

حالا من، جای « مدونا» «مایکل» را مثال زدم. فریادی که «مایکل» می‌زند، فریادی ست که از خیابان‌ها و کاباره‌ها بلند می‌شود. ولی فریاد «شجریان» چیست؟ در زندگی شهری چه جایگاهی دارد؟ به نظر من حتا در قطعه‌ای به نام «فریاد» هم که نام یکی از آلبوم‌هایش است، آن چیزی که بیش‌تر فریاد می‌زند، شعر اخوان است و بعد نوازندگی علیزاده و کلهر.

انگار علیزاده که از رسانه‌ی انتقال معنا هم برخوردار نیست و یک ابزار انتزاعی دستش است، بهتر توانسته فریاد را برساند. حالا در این بین ما یک هنرمند روستایی این طرف داریم و یک هنرمند که شاید بشود گفت روستایی در آن طرف، چون خیلی با هم، هم‌خوان هستند. آدم‌هایی مثل « ماید وارتز» و «جان لی‌وکر» نوازنده‌ی‌ سیاه پوستی که پنجاه سال کارتن‌خوابی کرده، ساز زده، استاد مسلم است، یا «وودی کاتری» استاد «باب دیلن» که پنجاه سالگی یک آلبوم داده بیرون، بعد از آن تازه معروف شد. تفاوت آن‌ها با «مدونا» دقیقاً تفاوت «حاج قربان سلیمانی» قوچان است با «شجریان». حاج قربان، سازی که می‌زند و برخوردش با موسیقی، عین زندگی‌اش است. یعنی اگر «شجریان»، آبلیمو هم نمی‌خورد، برای این که صدایش نگیرد و هنرش حفظ بشود، هنری که تازه مال امروز نیست، حاج قربان با همان دست‌هایی که انگورها را از درخت می‌چیند و حنا می‌بندد، با همان دست‌ها دو تار هم می‌زند. هنرش به زندگی‌اش بیش‌تر ربط دارد. این همان «جان لی‌وکر» است که هنرش به زندگی‌اش زیاد ربط دارد. یعنی آن خنده‌ای که می‌کند، یا آن حرف عاشقانه‌ای که می‌زند، دقیقاً تجربه‌اش است. شیک نیست، عین زندگی‌ست. می‌خواستم بگویم در قطعه‌ی «بیابان» یا قطعات دیگر که این تلفیق صورت گرفته، این قضیه آبشخور ذهنی‌ام شده که دهات ما به دهات آن‌ها نزدیک‌تر است تا شهرها‌ی‌مان.

خاطره‌ای دارم در همین باره. چند سال پیش در مراسم بزرگداشت فردوسی در توس، حاج قربان اجرا داشت. من با یکی از دوستانم که« متال» کار می‌کرد، ایستاده بودیم و اجرای حاج قربان را تماشا می‌کردیم. دوستم با حالتی اغراق‌آمیز گفت: "باور کن موسیقی متال همین است. ببین با چه قدرتی می‌زند و می‌خواند.»

باور کنید، این را از لحاظ تئوری موسیقی، می‌شود ثابت کرد. 

یکی از ویژگی‌های موسیقی شما، آن فریاد شماست.

تازه، من سعی می کنم تقلید کنم. فریاد اصلی را باید از آن‌ها شنید.

من می‌گویم، این زاییده‌‌ی فرهنگ خراسانی ست. نگاهی بکنید به فردوسی یا اخوان در میان شعرا یا در کل، سبک خراسانی که همه‌اش حماسه است، حتا تغزل‌اش. فریادی که در موسیقی شما هست نیز حماسه است که آن را به موسیقی شهری نزدیک می‌کند. به یک فضای شهری فکر می‌کنیم وقتی که با این موسیقی برخورد می‌کنیم. چرا؟ چون موسیقی روستایی و آقای نوازنده‌ای که موسیقی‌اش عین زندگی‌اش است، چون اورژینال است در امتداد طبیعی‌اش موسیقی شهری شکل می‌گیرد. یعنی شما که موسیقی کار می‌کنید، می‌توانید از روی آن نسخه‌برداری کنید. ما از موسیقی سنتی‌مان یا شجریان‌وارمان، نمی‌توانیم چیزی استخراج کنیم. 

آن موزه است، شیک است.

آن نوع از موسیقی سنتی البته لازم است. به نظر من «شجریان» فاصله‌ی ما با ادبیات و هنر گذشته‌مان را پر می‌کند و نقش‌اش تداعی‌کننده‌ی خاطرات تاریخی و فرهنگی ست که یک ملت نیاز دارد و نقش بسیار مهمی هم است. ولی برای امروز نیست. انگار تاریخ صد سال پیش یا صدها سال پیش، امروز رقم می‌خورد. ولی آن فریاد و نعره‌زدن، برای انسانی که روز و شب‌اش با بتن و ماشین و مترو پر می‌شود، لازم است و می‌گوید: این موسیقی برای من ساخته شده، نه برای فلان‌الدوله‌ای که زمان قاجار می‌زیسته.

«ذوالفنون» آن فلان‌الدوله است که «حاج قربان سلیمانی» خیلی به روزتر از اوست. آدمی را دیدیم در یکی از روستاهای بین مشهد و قوچان، روستایی به اسم «آلماجوق». آدمی به اسم «علی غلامرضایی آلماجوقی». حالا حاج قربان عاقبت به خیر شد، حداقل چند کشور خارجی رفته، ساز زده و شناخته شده است. این بیچاره پایش را تا به حال از روستا بیرون نگذاشته. شاید تا تهران رفته باشد. شست سال سن دارد و هنوز یک زمین کشاورزی از خودش ندارد، یعنی کارگر روی زمین مردم است. یک فصل کاری دو سه ماهه دارد. شخم می‌زند، بذر می‌کارد و پول می‌گیرد و بقیه‌ی سال بی‌کار است. ۹ ماه در سال در خانه‌اش نشسته و دوتار می‌زند.

باور کن بدون اغراق می‌گویم، شش تای «علیزاده» توی جیبش‌اند، از لحاظ تکنیک. ما آن موقع پیش «حاج قربان» می‌رفتیم. یک بار بین راه رفتیم پیش این «آلماجوقی» گفتیم این کیه باز. عجیب بود، فقط تکنیک نبود، ذهنیت مدرن این آدم بود. همان مقام «الله وردی» که ما سه هفته است هی داریم می‌رویم پیش «حاج قربان» می‌شنویم، چه روایتی این آدم از آن مقام می‌کند. یعنی تم وارسیون را این آدم خورده بود. روی یک مقام که چهل سال دارد می‌زند، چنان می‌رفت و می‌آمد و تغییر می‌داد فواصل این مقام را. در آخر دوست دارم به این نکته اشاره کنم که خیلی مفتخرم که آگاهانه تأثیر پذیرفته‌ام از هنر روستایی